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1450 cm3 é o volume médio do cérebro humano. 1450 cm3 é um livro que não sendo um livro, parece-o 
1450 cm3 reflecte a ambivalência do Homem entre a procura da perfeição e o reconhecimento da imperfeição, entre o desenvolvimento genético e a estagnação do progresso mental. 

1450 cm3 não segue uma lógica linear. As narrativas no cérebro movimentam-se em hipertexto como as páginas da world wide web. No entanto, o cérebro é demasiado complexo para funcionar em código binário. Cada palavra é uma janela aberta para muitos mundos, sobretudo, nesta era digital.

O cérebro precisa de histórias,alimenta-se de utopias e o mundo ordena-se,aos solavancos, em distopias, muitas das quais , no alvor do terceiro milénio, ainda estão por vir. 
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O que passa pela cabeça não existe, mas aquilo que o mundo é ou vai sendo , passou pela cabeça de alguém.
Jon Bagt
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( Autoria e Edição: João Nuno Teixeira, Capa: Officina Noctua)

​Joana Bértholo (JB) é escritora e dramaturga. A conversa que se segue resultou de um generoso contributo que deu à Estante do Porteiro (EP).
 
EP: A lógica do eco implica a replicação de um padrão e, no limite, a distorção dos significados?
JB: Não tinha em mente a distorção de significados mas sim a propagação da voz, e tudo aquilo que repetimos ou perpetuamos sem saber porquê. Primeiro soube que queria falar de ecologia, pois isso é o que sempre aparece quando me sento para escrever. Que há eco em ecologia, é uma evidência. Por outro lado, demoro muito tempo a construir mapas de ligações entre coisas que não estão obviamente ligadas, mas sabia que a ninfa e Narciso estavam no livro. Aquelas páginas do Metamorfoses já têm tudo! Há o fascínio dele pela sua própria imagem, a forma como ela é condenada a ecoar tudo o que ouve, mas sobretudo atraiu-me aquela forma de descrever a rejeição, em que não há nada senão o discurso dele. Depois de ser rejeitada por Narciso o corpo de Eco definha, até não restar nada senão a voz. Achei que o «Ecologia» podia ser só isto, é tremendo! Mais tarde compareceu à escrita uma solução formal, aqueles títulos que são eles próprios eco de outras partes do texto. Agarrei isso porque me fazia sentir que as palavras andavam em ricochete no espaço do romance. Finalmente, assumi que todas estas coisas estavam no mapa e de alguma forma interligadas e, chegando à recta final do livro, apareceram os cadernos de estudo dos ecos. Era uma síntese disto tudo. 
 
EP: Nem a imagem vale mil palavras face ao empobrecimento do léxico?
JB: A imagem para mim é outra forma de texto. Não vale mais palavras nem menos palavras, é outra coisa. Palavra e imagem complementam-se, expandem-se, anulam-se, digladiam-se ou casam-se, depende, mas estão em relação. Talvez por isso nunca resisto em ter imagens nos meus romances, porque essa relação me fascina, sempre me fascinou. Às vezes olho para imagens como se fossem palavras alinhadas numa frase, e às vezes tento ler um poema e só vejo uma imagem. 
Sobre o empobrecimento do léxico, não sei se o tenho como pressuposto. O que me interessou foi a maleabilidade das linguagens. Qualquer idioma está em permanente mutação, todos os dias morre uma palavra, todos os dias deve nascer uma palavra nova. Qualquer idioma é corrompido e enaltecido constantemente no linguajar de uma criança, de um estrangeiro – ou de um poeta, para esse efeito. Não sei se isso tudo resulta necessariamente num empobrecimento. É um estar sempre em jogo, e é bonito que o seja. Como em qualquer jogo, às vezes questionam-se as regras. Ou seja, mais do que um afunilamento das linguagens, o que vejo é um afunilamento das ideias, uma perversa monocultura da mente que espelha (ou é espelho de?) a monocultura empresarial – e voltamos ao mercado. 
 
EP: Pagar para falar?  Pagar para respirar?
JB: Para existir, para ter voz, para pisar essa areia, para mergulhar nesse mar. O mito do crescimento ilimitado, como forma do mundo querer ser, precisa que o mercado gere e invente novos mercados, e se aproprie de lugares que até ali não eram vistos como mercado. Falar, respirar... o que este livro pergunta é se ainda existe alguma coisa para lá dos limites do mercado.
 
EP: Mas mesmo que não se pague para falar, o que cada um diz já não tem um preço?  Um homem livre é um homem pobre e só?
JB: Oscar Wilde dizia que um cínico é aquele que sabe o preço de tudo mas não sabe o valor de nada. É uma excelente formulação, sobretudo se pensarmos nela agora, reflectida numa sociedade de mercado onde é possível atribuir um preço a tudo e a todos, pessoas, corpos, transações e tempo. As palavras têm valor, aliás, valores, plural; mesmo quando não têm um preço. E em paralelo a tudo isto (mas não independentemente) há um estado generalizado de depressão, que a meu ver resulta de uma grande confusão na esfera do valor, da atribuição de valor, do ordenamento das nossas prioridades de vida. O que eu quis com «Ecologia» foi justapor estas coisas, estas formas de sugerir valor, e relacioná-las. 
 
EP: O silêncio é a sexta feira negra das bolsas das linguagens? Interessa ao mercado que se promova a cacofonia e o psitacismo? Para criar medos, ansiedades, mecanismos de validação e imitação, para que homens e mulheres não saibam quem são e alguém fale por eles?
JB:  É um dos paradoxos do nosso tempo. Se por um lado não podemos nunca esquecer que o silêncio, o não ter voz, não ter representação, é como não ter agência, é não existir politicamente; por outro lado, a cacofonia e as plataformas falsamente democráticas são uma forma de nos exaurir, de nos distrair e nos desviar de uma mobilização efectiva. Pertinente (penso muito na pertinência). Andamos todos muito indignados, mas é uma indignação que não gera indign/ação, que não resulta em protesto, exigência, ocupação e mudança. E isso está ligado à forma como hoje cada um de nós chega a ter voz, e como escolhe usá-la. Está ligado às redes sociais - estamos cansados de o debater - mas também a narrativas que nos são incutidas na publicidade e outros instrumentos pró-consumo de que somos todos únicos e especiais e que tudo o quisermos é possível (desde que gere consumo, lá está). Felizmente existem outras coisas a acontecer: a greve climática estudantil, por exemplo, tem sido para mim uma imensa fonte de esperança. A 15 de Março estive com aqueles miúdos na rua e percebi que tudo aquilo passou por grupos de Facebook e de WhatsApp, mas que estes foram somente um meio. O fim cumpriu-se: estavam na rua, eram muitos, bem organizados, e a exigir aos adultos consciência e mudança. E ainda não pararam, soube outro dia que planeiam outra para 24 de Maio. A internet uniu-os e não os dispersou. É possível!
Mas voltando à contradição presente no livro: o silêncio é um instrumento de opressão, mas o seu oposto também. Além disso, o silêncio aparece no livro como forma de atenção consagrada ao que nos rodeia. Estamos tão ocupados a expressar que não podemos ouvir. É a ideia que se nos calássemos chegariam ao discurso alguns interlocutores novos. Não-humanos. 
 
EP: A pertinência de “Ecologia” resulta: “Só confiais no dinheiro? E se as palavras tivessem um preço?”  Haveria mais responsabilidade e consciência sobre o que se diz? Em caso de escassez, os povos comprariam mais dicionários? Estou a lembrar-me do recente caso da corrida dos Portugueses às bombas de gasolina…
JB: No livro também se enumeram as consequências positivas do mercado da linguagem. Alguns exemplos: as pessoas param para pensar no uso e valor da linguagem; dão um passo para fora de si próprias e apercebem-se que não são o que pensam, e como as palavras estão cerzidas ao tecido do nosso pensar; recuperam-se línguas mortas e artificiais; protegem-se idiomas em extinção. 
O exercício de dar valor ao que tomamos como garantido pode ser feito em relação a tudo no nosso quotidiano, da água potável que sai da torneira, ao «Bom Dia» que deixamos no café, à gasolina com que enchemos o tanque do carro. Num planeta com recursos finitos e alguns ameaçados, nunca é em vão fazer imaginar como seria se algumas destas coisas desaparecessem. Teria sido bom que tivéssemos aproveitado a greve e a corrida às bombas de gasolina para debatermos alternativas aos combustíveis fósseis, e a forma como a cidade está organizada em torno do carro. Na realidade, fomos sujeitos a 2 ou 3 dias de choque, e o facto de ter sido temporário fez com que a maioria não levasse aquilo a sério. No livro o choque é permanente, é uma mudança de paradigma. Mas o exercício de imaginação começa da mesma forma para os dois, ficção e realidade, temporário e permanente. 
 
EP: Ecologia é um fresco da contemporaneidade. Uma distopia em constante actualização como a versão de um programa de computador. A Joana teve uma imensa coragem e honestidade intelectual de ficcionar o estado geral de um mundo a caminhar para o abismo. É esse um dos papéis da escrita? Alertar para os abandonos, para as instrumentalizações e para a perda de um horizonte humano em que a comunicação tornou-se um luxo?
JB: É um dos papéis da escrita, pode ser. Aquilo que me motivou a escrever este livro esta bem explícito no seu título. Depois o livro tem diversas camadas, diferentes histórias de vida, múltiplas perspectivas. Não sou eu quem determina os alertas que ele contém, é o leitor. Eu olhei para o mundo à minha volta - e escrevi. 
 
EP: Orwell e Huxley reflectiram sobre o poder da palavra em algumas das suas obras. A Joana colocou-as a render. Há sempre uma ideologia para cada tempo? Um vocabulário para cada espaço de poder?
JB: Sim, ambos trabalharam a questão da linguagem ao serviço do poder e da ideologia. No livro falo um bocadinho da Novilingua de Orwell, mas há também o seu ensaio «Politics and the English Language» (de 1946) em que dá muitos exemplos da experiência quotidiana do inglês ao serviço dos interesses políticos de então. Esse também foi uma tema muito estudado no trauma póstumo do Holocausto, a forma como novas palavras e novas formas de falar geraram aquele perverso consenso. Aliás, é todo um capítulo de «Ecologia» que foi cortado. Há que confessar que eu passo mais tempo a cortar que a escrever. Muita coisa ficou de fora deste livro, uma delas foi a parte em que me debruçava nos diários de Victor Kemplerer. Este homem existiu, foi um judeu alemão que sobreviveu ao Holocausto graças a ser casado com Eva, ariana. Antes da ascensão Nazi era professor de Literatura e ao longo da guerra, manteve umas “Notas de um Filólogo” onde registava as mil formas como os Nazis se apropriaram do alemão e o puseram ao serviço da ideologia. É um trabalho espantoso. São coisas aparentemente simples, como as pessoas terem substituído a saudação “Guten Tag” por “Heil Hitler”... Simples, mas significativas. Depreciaram palavras como inteligência, cepticismo, ou ponderação, em favor de outras como crença, submissão, ataque, agressão... Dizer que alguém é um fanático (der Fanatiker) ou um seguidor (Gefolgschaft) era elogioso. O prefixo Groß-, de grande, era aplicado a tudo, assim como Volk- (povo, como no famoso Volkswagen, o carro do povo). Entre muitas outras ocorrências de engrandecimento, exacerbação e hipérbole. Estas ainda são fáceis de reconhecer hoje nos diferentes discursos políticos, a par com os eufemismos. Por exemplo, eu acho que «aquecimento global» nos serve muito pouco. É ameno e remete para férias de verão. Devíamos falar disto com um termo muito mais duro, muito mais catastrofista, muito mais urgente e assustador. A nossa linguagem quotidiana é um sem fim de eufemismos que mascaram os assuntos mais delicados. Aliás, fiz esse apanhado para o livro (p. 376).  
 
EP: A linguagem não é um disfarce para o estado geral de abandono afectivo a que as pessoas foram relegadas? Não como consumidores ou ególatras, mas como seres humanos dotados de sensibilidade e carentes de empatia?
JB: A questão da solidão é muito próxima a tudo isto que temos estado a discutir, e se calhar não é mais protagonista neste livro simplesmente porque já é um livro com tantos protagonistas. Mas está lá. Pelo menos está lá na medida em que eu penso muito nisso, no paradoxo desta híper-inter-ligação uns aos outros, que nos deixa afinal tão isolados. 
Vários estudos têm vindo a alertar para a forma como a vida mediada por ecrãs trunca o desenvolvimento da empatia e altera os ciclos de atenção. O instrumento muda a mão que o manipula, os ecrãs mudam a nossa forma de olhar, é um facto. Mas não esqueçamos: essas mudanças também trarão coisas boas. Vamos perder capacidades e ganhar outras. O que a mim me complica é a velocidade a que tudo isto acontece. Será que é possível um debate crítico e profundo acerca de todas estas novidades tecnológicas, se estamos sempre com o pé no acelerador, e avançamos com este espírito acrítico? Não se trata de abolir os instrumentos nem de deitar fora possibilidades, é só perceber se usamos os instrumentos ou se os instrumentos nos usam a nós. 
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EP: Muito obrigado.

       O artista Artur Santos através de pinturas elaborados com a técnica de pastel seco sobre tela: desassossegos, a fobia do espaço em branco, nova ilusão, a mentira não está nas palavras, o giro secreto, os reinos escondidos e desassossego e de excertos de Bernardo Soares, Italo Calvino, Baudelaire entre outros torna a auscultação da alma, uma tarefa feita a bisturi espiritual...

      O corpo mantém-se, aparentemente, intacto, a alma vagueia nos seus espaços de vazio, ferida e ausência. No entanto, um rosto omnipresente, quase como um Orwelliano sedutor, interroga-nos. Quem somos nós? Que fazemos? Que mundividências carregamos e de que formas as mesmas moldam o nosso modo de ser e estar no mundo?

         As respostas cada um terá as suas. Mas a medicina interna feita pelo Artur através da sua pintura é ancestral. A cura para o que nos atormenta retira-se do veneno que nos quer matar. A não ser que nos tornemos máquinas automatizadas e inebriadas pelo vórtice da banalidade e mundanidade…
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          Cada quadro é uma cena de uma peça musical e a nossa vida um constante ensaio inacabado. Podia ser uma obra de Mussorgsky ou outro mestre russo fosse Shostakovich ou Stravinsky.

         Encontrar a forma perfeita é um exercício de inutilidade. Quem nos criou deitou o molde fora e todos nós procuramos esse momento de redenção, de encontrar o verdadeiro eu e o outro que possamos amar na mesma loucura inaugural que a morte nos libertará ou aprisionará para sempre…

      Enquanto não chega esse dia, que possamos ver nas telas de Artur, ícones heterodoxos de uma sociedade cibernética que não tem rosto ou que apenas conseguem ver uma única face…


Pinturas:

A Fobia do Espaço em Branco;
A Mentira Não Esta nas Palavras;
Desassossego;
Desassossegos;
Giro_Secreto;
Nova Ilusão;
Os Reinos Escondidos.
 
 

Há pouco tempo concretizei um sonho antigo: o de ter uma salamandra a lenha em casa.
A salamandra é em ferro forjado e tem uma grande janela em vidro, como se fora uma televisão dos anos 50. A lenha e o fogo são um mundo interminável, feito de conhecimento subtil e representam uma preciosa oportunidade de meditação silenciosa.

Encomendei meia tonelada de lenha, que o nosso fornecedor nos entregou, explicando que acompanha todo o processo, sendo ele próprio a fazer o abate e o posterior corte da madeira. Tal serve por dizer que ele ainda conheceu todos aqueles toros, ramos e lascas quando ainda eram árvores vivas e inteiriças. Ele explicou-me as características de cada um dos tipos de madeira, falando-me, quase poeticamente, sobre o aroma, a chama, o calor e as cinzas. No essencial, retive que não se pode querer tudo. Se queremos um delírio flamejante, não teremos tanto tempo de calor; se queremos perene calor, será difícil não arcar com as cinzas abundantes.

Ainda antes de acender a salamandra pela primeira vez, detive-me a simplesmente olhar aquele muro de lenha impecavelmente empilhado e ordenado, no seu improvável e frágil equilíbrio, apreciando a alternância do carvalho com a oliveira. Apercebi-me de que aquela poderia ser uma síntese das duas paisagens-matriz da minha vida: a de Trás-os-Montes e a do Alentejo.

Acender o lume, mesmo com a abundância de tecnologia de hoje, ainda é um desafio e um ritual quase alquímico. Aprecio, em especial, o quanto o fogo respeita as hierarquias, como se fora um exército napoleónico: começa em lascas, pico, pequenos ramos e pinhas, de onde se propaga a ripas, nobres troncos e toros. A final, tudo se mistura em braseiro e acaba por fundir em cinza, já não sendo possível compreender onde começou o fogo. Há uma profunda justeza nesse desfecho total, sem tréguas nem ambiguidades. Poucas coisas são tão limpas como a cinza. E como não adorar a sua textura leve e quase diáfana?

Passo horas a fio a simplesmente fitar o fogo, como se tratasse sempre de uma narrativa única e irrepetível. Aquele fogo pode ser um império, uma relação, uma existência, uma vertigem ou uma morte. Gosto de compreender porque é que alguns pedaços de madeira tardam a arder ou enjeitam mesmo as chamas. Cedo me apercebi de que os cavacos pegam fogo entre si quando faceados pelo lado do golpe. O que significa que se unem pela chama do mesmo modo que o fazem após as enxertias. Enquanto espreito as labaredas, os tons, os cambiantes de luz e de cor, projecto-as na vida, na minha e na dos meus, bem como no mundo que me rodeia. E, de certo modo, tudo me parece um pouco mais natural, límpido e apaziguado. Talvez seja por isso que, desde antanho, o homem fita o fogo, como se fora a primeira vez.
Quando acendo o fogo e me aqueço, eu sinto-me mais rente a tudo e mais despojado de excessos. E reconheço a verdade no verso da canção dos Pink Floyd:
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“When I come home, cold and tired, It´s good to warm my bones beside the fire”.  


Carlos Miguel Rebocho

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS : ALÍPIO PADILHA

Rui Catalão (RC) é actor, dramaturgo e encenador. A conversa que se segue resultou de um generoso contributo que deu à Estante do Porteiro (EP).
 
EP: Qual o momento fundador em que descobriu que queria seguir as artes de palco?

RC: Foi quando comecei a trabalhar com o João Fiadeiro em 1999. Ele na altura estava a desenvolver uma metodologia de trabalho, a composição em tempo real, e fiquei fascinado com essa ferramenta. Não se tratava de preparar algo para depois representar, mas de criar as condições para fazer uma pesquisa em palco, à frente do público. Na primeira peça em que trabalhámos juntos, “O que eu sou não fui sozinho”, ele convidou-me para o apoiar na dramaturgia, mas acabei por entrar em palco. Tudo partia de uma conversa informal, em que eu explorava as minhas memórias, e as coisas que partilhava com o público não eram preparadas, aconteciam ao vivo, em tempo real. O próprio exercício da tomada de consciência acontecia em palco, já durante os espectáculos, e a partir daí exploravam-se áreas ainda mais estranhas, como o processo do inconsciente a levar-nos por caminhos em que eu nem fora do palco alguma vez me atrevi a ir. Para mim foi uma experiência perturbadora e surpreendente, mas que ao mesmo tempo me deixou muito curioso. Havia uma série de dimensões da minha psique, do meu corpo, da consciência ou falta dela que tinha da minha identidade e da minha imagem que eu desconhecia e que, em palco, perante um público, vinham à superfície. Durante esses três anos em que trabalhei com o Fiadeiro, fui convidado para trabalhar com um bailarino romeno, Manuel Pelmus. Trabalhei com ele e os seus bailarinos em Viena, Bucareste e Paris. Depois, quando voltei, fui convidado por outro coreógrafo, o Miguel Pereira. Então apercebi-me que estava a criar um enorme caixote do lixo de ideias que não estavam a ser exploradas. Foi quando decidi reciclar essas ideias e comecei a fazer o meu próprio trabalho.

EP:Algum actor, realizador ou dramaturgo que o tenham influenciado no seu percurso criativo?

RC: Inicialmente foi mesmo só o Fiadeiro. Mas depois comecei a pensar como abordar o meu teatro.Tinha a ideia de que a principal matéria era para ser trabalhada ao vivo, recorrendo à memória do momento, ao instinto, à relação de partilha com o público, e como é que as pessoas muito concretas que estão à tua frente te vão condicionando. Mas isso tinha de ser preparado na mesma. Comecei então a estudar, de forma mais analítica, alguns artistas que sempre admirei:o trabalho de Kiarostami, na forma como manipula actores e não actores, dirigindo-os já à frente da câmara; o filme de Victor Erice “O sol do Marmeleiro”, sobre o pintor Antonio Lopez, e a forma como ele tenta acompanhar no processo de pintura o crescimento da árvore que lhe serve de modelo; os filmes de Ozu, por se concentrar no mesmo universo de personagens de subúrbio das minhas histórias;Nabokov e Proust, pelo trabalho sobre a memória a partir de associações e acasos; Mizoguchi, pela forma como explorava dramaticamente a composição cénica, as movimentações e a gestualidade no espaço; Pedro Cabrita Reis, pelo uso de materiais disponíveis, que se encontram ao acaso nos locais de trabalho, e que são reciclados para a cena. Finalmente, de todos os mais importantes: John Coltrane, Charles Mingus e Eric Dolphy. Partindo de frases muito simples, quase elementares, eles improvisam depois, explorando soluções formais, a memória da sua relação com a história da música, mas também a ideia de uma “escrita” que vive da espontaneidade do momento, e que também desenvolve os seus próprios temas, motivos, padrões, digressões, etc. Em cada trabalho concentro-me num diálogo com outros artistas e linguagens, mas seria saturante mencioná-los a todos.

EP: Quais os projectos que neste momento está a trabalhar? E quais aqueles que mais gostou de criar e /ou participar?

RC: estou agora a preparar um monólogo com o Joãozinho da Costa, um intérprete com quem venho trabalhando há perto de 4 anos e que já entrou em outras quatro peças que fiz. Será um solo baseado nas suas experiências de vida, e em que eu lhe proponho a criação de frases coreográficas a partir de temas de jazz, nomeadamente do “Giant steps”, do Coltrane. O Joãozinho também deu passos gigantes. Primeiro porque é muito alto, tem quase 2 metros, e depois porque vem de muito longe, nasceu na Guiné, e já fez muitas coisas.
As minhas peças partem sempre de motivações muito pessoais, e por isso são todas especiais para mim. Mas o solo “Dentro das palavras” (2010) foi a peça em que eu descobri o meu teatro, o meu estilo, as minhas ideias e caprichos. No que respeita a colaborações com outros artistas, recordo sempre com muito carinho “Untitled/Still Life”, com a Ana Borralho, o João Galante e o Cláudio da Silva. Esse trabalho resulta de uma herança de termos trabalhado juntos no “Existência” (2002), com o Fiadeiro, e é assim a nossa versão a 4 da composição em tempo real. É uma peça em que os intérpretes estão - como dizê-lo? - camuflados entre o público, e vão convidando as pessoas para uma sessão de fotografia. O espectáculo é a criação de um álbum de família, já que tudo o que vai acontecendo nos permite criar uma relação de proximidade com os espectadores.

EP: Como diagnostica o panorama das artes em Portugal?

RC: Não posso fazer um diagnóstico porque só consigo acompanhar algumas coisas, muito poucas. O meu trabalho absorve-me cada vez mais e não tenho uma perspectiva geral do que se passa à minha volta, que é muito. Sinto talvez que há demasiadas propostas para o público que existe, e para os recursos disponíveis. Há demasiados trabalhos a serem apresentados uma vez e depois a desaparecerem, sem que haja um público, um discurso crítico a fazer a sua digestão. A ter condições para avaliá-lo. Chegou se calhar a altura de as cidades investirem mais na manutenção e recuperação dos equipamentos existentes, e em financiarem programas que promovam não apenas a apresentação de espectáculos, mas também uma relação mais orgânica com o público, que envolva formação e participação em projectos artísticos. A sociedade moderna depende cada vez mais de soluções criativas, e isso não é um talento inato, é mesmo uma prática que se desenvolve, é um modo de nos relacionarmos com os problemas e oportunidades que se nos apresentam.
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EP: Muito obrigado, Rui.
 

​Dalí once said: “Si muero, no muero por todo,” or “If I die, I won’t completely die.” Thirty years after his death, his words take on a new meaning at The Dali Museum in St. Petersburg, Florida. "Dali Lives" uses artificial intelligence to let visitors experience his bigger-than-life personality in an up close and personal way. Dali Lives – Art Meets Artificial Intelligence. Debuts April 2019 exclusively at The Dali Museum. Song: Insight XXX by Julien Marchal (Sacem/France), from Album: Insight III. Represented by: Visions from the roof

​The Teta stool/The Anca stool /The Coito stool
Designer Pedro Venzon

Saturno,  Marte, Vénus e Júpiter 

Galáxia M104 e  galáxia M51 localizada a cerca de 27 milhões de anos-luz da Terra.

Créditos: Nasa

​Wolfang Amadeus Mozart nasceu a 27 de Janeiro de 1756 em Salzburgo. O pai Leopold cedo percebeu que o seu filho era um génio musical. Aos 5 anos, Mozart memorizou em meia- hora uma obra musical e ainda não tinha seis anos quando anotava no seu caderno escolar as suas primeiras composições musicais. O facto de seu pai o acompanhar em inúmeros concertos junto da aristocracia e realeza europeia , de ser fortemente aclamado por todos, também o expôs a inúmeras doenças infeciosas , contribuindo para uma saúde precária. Privou com Haydn e encontrou-se com Beethoven que foi bater à sua porta. Autor de uma obra profícua e extensa , os últimos anos foram de penúria e sofrimento tendo morrido pobre e na solidão. Uma situação de vida clássica entre os sobredotados , que raramente são reconhecidos como deve ser em vida devido às invejas e mediocridades dos instalados… . Sem nunca ter ficado provado, existiam rumores que tinha sido o seu rival António Salieri que o teria envenenado , embora o diagnóstico médico oficial tenha sido “ febre miliar aguda” Morre a 5 de Dezembro de 1791 com 35 anos de idade. É enterrado numa vala comum do cemitério de Sankt Marx de Viena. A música de Mozart abre caminho à inquietante estranheza do ser que Freud , mais tarde, preconizaria. Uma música pontuada de variações sensíveis que pautam as emoções e sentimentos humanos. O maior de todos, uma vez que a sua música é intemporal e eterna!
Sinfonia n.º 41 , KV 551
O allegro vivace mostra o tom pletórico e grandioso com a intervenção das trompetas e dos timbales. O andante cantabile , em contrapartida, prescinde dos metais e dos timbales e move-se todo ele em dinâmicas baixas, exceptuando uma breve secção em que domina uma certa agitação , estamos perante um andamento de uma poesia subtil e contida , que desprende uma sonhadora melancolia , uma sensação de nostalgia, de anseio por algo indefinido e indefinível. O menuetto recupera a graça e a elegância e o finale , um andamento que une a forma sonata dos mestres clássicos como Haydn, com a fuga tão cara aos mestres do barroco como Bach.
Fonte: Deutsche Grammophon

 ​Franz Joseph Haydn nasceu a 31 de Março de 1732 na aldeia austríaca de Rohrau. Tinha dezasseis irmãos e três dedicaram-se à música. Na primavera de 1740 mudou-se para Viena. Os primeiros anos foram de provação e de instabilidade amorosa. Não tendo sido correspondido por Therese Keller , casou-se com a  irmã desta Maria Anna , sem antes ter ingressado no Convento de São Nicolau em Viena. Foi nesta cidade que conheceu os maiores sucessos. Contemporâneo de Mozart , com ele veio a firmar uma forte amizade. Embora a sua cidade de sempre tenha sido invadido pelas tropas napoleónicas, Haydn nunca deixou de tocar cravo . Faleceu a 31 de Maio de 1809  e no seu funeral ,apesar da ocupação francesa, ouviram-se alguns acordes do requiem de Mozart, precocemente desaparecido da vulgaridade do mundo em 1791.
 
A Criação:
 
Uma peça oratória com um texto baseado no poema de John Milton paraíso perdido , preparado pelo barão Gottfried van Swieten, um admirador do oratórios ingleses de Haendel. A criação pode ser considerada uma das obras cimeiras do legado haydiano, não só no que respeita à qualidade da música , mas também quanto a resumo do seu ideário humanista, expressando também na sua filiação maçónica.
 
Destaca-se a terceira parte , centra-se em Adão ( barítono) e Eva ( soprano) no Paraíso. O dueto “ Holde Gattin, dir zur Seite” é uma das páginas mais belas de toda a partitura , um dueto de amor que não esconde uma certa sensualidade  que, na altura e nos círculos mais conservadores da igreja católica . pareceu indecente. Haydn, que sempre foi crente , mas sem dogmatismos, quis expressar nesta delicada música a sua fé na união do homem com os seus semelhantes e com a natureza , uma união, que no fundo, é uma promessa de felicidade. Este oratório é uma sínteses única da ciência musical e a profundidade do sentimento religioso de Bach , a pujança expressiva de Haendel e a sensibilidade poética de Mozart.
 
Fonte: Deutsche Grammophon